Это интересно

Окружающий звук (он же объемный, он же surround) в настоящее время стремительно распространяется по планете. Он используется в кино, на видео и DVD, на презентациях, в просто музыкальных записях, и даже на телевидении. Слушателям он сулит новые ощущения, музыкальным лейблам - переиздание старых записей в новом формате, музыкантам - новые способы выразить себя, а звукозаписывающим студиям - переоборудование и приток клиентов. В общем, окружающий звук нужен и выгоден многим. Однако с его производством (особенно при ограниченном бюджете) все еще связано немало проблем, также ряд сложностей возникает на пути доставки многоканального звука слушателям. Форматы DVD Audio и Super Audio CD, которые позволяют записать шестиканальный (или более) звук в несжатом виде, пока еще не завоевали широкой популярности, так что сейчас неизбежным является использование одного из способов сжатия звуковых данных, адаптированных для surround-фонограмм. Все эти способы сжатия пришли к нам из кино, так что, предваряя рассказ о современных цифровых способах кодирования многоканального звука, хотелось бы немного отвлечься и рассказать об истории развития окружающего звука.
    А начиналось все в 1941 году, когда вышел фильм студии Диснея "Fantasia". От моно создатели картины прыгнули сразу к трем каналам звука: левому, правому и центральному. Формат записи был назван "Fantasound", и по тем временам это было нечто невиданное - ведь и моно звук в кино появился совсем недавно, а тут сразу три независимых канала, которые записывались на кинопленку оптическим способом. Но трудности производства подобного рода фонограмм (тогда в Америке еще не было магнитофонов, да и другая звукозаписывающая техника была в зачаточном состоянии), сложная и дорогая система воспроизведения и начавшаяся Вторая Мировая война остановили проникновение многоканального звука в киноиндустрию более чем на десять лет.
    Появление коммерчески успешных форматов стереозвука в кинопроизводстве было обусловлено развитием в США магнитной звукозаписи. Первые ленточные магнитофоны были привезены в качестве трофеев из побежденной Германии (в русском языке слово "магнитофон" также обязано своим появлением названию одной из немецких моделей этого устройства - Magnetofon), и вскоре фирма Ampex выпустила американский аппарат для записи на ленту Ampex Model 200, являвшийся копией немецкого AEG Model K-4 Magnetofon. Магнитная запись стремительно развивалась, вскоре появился многодорожечный магнитофон, изобретенный легендарным гитаристом Лес Полом (немного ранее этот разносторонний музыкант придумал электрогитару, да и использовать монофонические магнитофоны для записи музыки в США начал именно он). Первые форматы окружающего звука были основаны именно на магнитной записи (вместо старой оптической монодорожки) - прямо на кинопленку наносился магнитный слой, на который записывалось звуковое сопровождение к фильмам. Кинопроекторы оснащались магнитофонными головками для снятия этого звука. В те годы киноиндустрия США процветала, и публике был представлен новый широкоэкранный кинематограф (использовавший пленку шириной 70 мм вместо обычных 35), а в дополнение к громадным широким экранам требовалась соответствующая звуковая картина. Тогда существовали два основных формата: Cinemascope, разработанный компанией 20th Century Fox для 35-мм пленки (четыре канала - левый, центральный, правый и surround-канал, который воспроизводился с боков и позади зрителя, первый фильм - The Robe, 1953 год) и Todd-AO для широкоформатной 70-мм кинопленки (шесть каналов - левый, дополнительный левый, центральный, дополнительный правый, правый и surround-канал, первый фильм - Oklahoma!, 1955 год). Необходимость центрального канала обусловлена большими размерами киноэкрана и тем, что зрители сидят не только по центру зала, - если использовать только два громкоговорителя (левый и правый), то диалоги актеров для зрителя, сидящего в боковой части зала, будут звучать не посередине экрана, где обычно и происходит основное действие, а сбоку, так как ближайший громкоговоритель будет слышен лучше всего. Поэтому всю речь героев фильма обычно располагают в центральном канале, иногда его так и называют - канал диалогов. А для огромных широкоформатных (70 мм) кинотеатров потребовалось установить за экраном аж пять независимых громкоговорителей, чтобы обеспечить равномерное распределение звука для всех зрителей в зале.
    Параллельно возникали и другие форматы, не нашедшие широкого распространения. Например, VistaVision, в котором на монофоническую оптическую дорожку записывались специальные управляющие сигналы (30, 35 и 40 Гц), под воздействием которых декодер переключал монозвук на центральный, левый или правый громкоговорители. Это было, конечно, не стерео, но обеспечить, например, выстрел или взрыв справа от зрителя с помощью VistaVision было возможно.
    Справедливости ради необходимо отметить, что звуковая картина и в системе Cinemascope, и в системе Todd-AO сильно отличалась от того, что мы слышим в современных фильмах (хотя количество звуковых каналов практически такое же). Дело в том, что звукозаписывающая техника тогда была на начальной стадии своего развития, многодорожечных магнитофонов и сложных микшерных пультов еще не было, да и магнитные дорожки на кинопленке ощутимо шипели, что сокращало доступный звукоинженерам динамический диапазон. Поэтому создание сложных спецэффектов было просто технически невозможным, к тому же "идеология" кинозвука была отличной от нынешней - головокружительные звуковые трюки не были тогда важной частью фильма, и их влияние на аудиторию еще не было оценено. Распространение этих форматов тоже не было повсеместным - оснащение кинотеатров нужным оборудованием стоило недешево, и его могли позволить себе только крупные, успешные залы.
    Форматы с магнитной записью звука на пленку просуществовали до середины 70-х годов, когда на сцену вышла фирма Dolby. Dolby заработала известность своими системами шумопонижения, появившимся в 1970 году: Dolby B, которая используется в бытовых магнитофонах, и Dolby A - более сложная и эффективная система, применяющаяся и по сей день в профессиональной звукозаписи. Не удовлетворившись успехом в области обычной звукозаписи, основатель фирмы Рей Долби устремил свои взоры на звук для кинофильмов. Уже в 1971 году появился первый фильм (A Clockwork Orange - Заводной апельсин)...
    Далее...

Информация

Многоканальный окружающий звук

ЧАСТЬ 2

Чтобы обеспечить высокий уровень качества кинопродукции, выпускаемой с логотипом Dolby, фирма ввела строгую сертификацию кинотеатров, звукозаписывающих студий и собственно фильмов. Ведь даже двухканальная фонограмма, воспроизведенная в разных помещениях и с разных громкоговорителей, звучит по-разному (изменяется общий частотный баланс, а также положение кажущихся источников звука), что уж тут говорить о четырехканальном окружающем звуке, закодированном матричным способом. Поэтому сертификация, для получения которой кинотеатр должен был обеспечить достаточно высокое качество звуковоспроизводящей аппаратуры, нужное звуковое давление во всех точках зала и хорошую акустику помещения, помогла сделать звучание фильма примерно одинаковым во всех сертифицированных кинотеатрах. Сертификация студий звукозаписи необходима для того, чтобы звук, сделанный в этой студии и слышимый режиссером, был таким же, как и в кинотеатрах. Для студий требования примерно такие же, как и для кинотеатров - наличие микшерного пульта с surround-панорамированием, правильная акустика аппаратной, наличие кинопроектора и большого экрана (что автоматически требовало помещения соответствующих размеров), линейность звуковоспроизводящего тракта и обеспечение заданного уровня звукового давления в точке прослушивания. Такая сертификация и рекламная кампания сделали логотип Dolby приманкой для зрителя, который знал, что, придя в кинотеатр, носящий такой логотип, он услышит высокое качество окружающего звука и получит зрелище, недостижимое в домашних условиях. Именно с широким распространением Dolby Stereo связывают расцвет киноиндустрии, произошедший в начале восьмидесятых.

Наряду с внедрением Dolby Stereo компания усовершенствовала звук и для широкоэкранного кино. Способ записи был тот же, на магнитную полосу на 70-мм кинопленке, но теперь уже с шумопонижением Dolby A. Кроме того, шестиканальный формат Todd-AO был модифицирован: две из пяти фронтальных дорожек (а именно левая и правая дополнительные) были убраны, так как время гигантских киноэкранов уже прошло, и вполне хватало одного центрального канала, а место удаленных занимали теперь два канала низкочастотных эффектов. Применение низкочастотных каналов для специальных "громоподобных" эффектов было продемонстрировано впервые, такая инновация была хорошо воспринята индустрией и используется по сей день. С тех пор в обозначении формата канал LFE (Low Frequency Effects) из-за ограниченного частотного диапазона (не выше 300 Гц, обычно до 125 Гц) принято писать через точку, например, 5.1. В 1978 году формат был еще раз модифицирован: теперь surround-каналов стало два, левый и правый, и, таким образом, этот формат звука на 70-мм кинопленке стал предвестником современного окружающего звука, построенного по схеме 5.1. Первой картиной, выпущенной в этом обновленном звуковом формате (он был назван Dolby Stereo 70mm), стала Apocalypse Now (Апокалипсис сегодня) Френсиса Копполы, но, в связи с закатом популярности широкоэкранного кино, фильмов с новым типом фонограммы вышло немного.

Схема расположения громкоговорителей в кинотеатре, оборудованном для воспроизведения звука в формате Dolby Stereo 70mm.

В начале восьмидесятых стало бурно развиваться домашнее видео, сначала с моно-, а затем и со стереозвуком, в 1980-м появился лазерный видеодиск (Laser Disc). К тому времени уже получили широкое распространение домашние стереосистемы класса Hi-Fi, и в 1982 году Dolby представила домашний декодер для окружающего звука. Сначала этот декодер (для потребителей он был назван Dolby Surround) мог декодировать только три канала - левый, правый и surround, так как в нем использовался пассивный декодер без логических функций. Для большей части зрителей этого было достаточно, так как при небольшом экране телевизора вполне хватало "фантомного" центра, который обеспечивали левый и правый громкоговорители. В связи с распространением телевизоров с большой диагональю (27-32 дюйма), с которыми "фантомный" центр уже не удовлетворял пользователей, в 1987 году был представлен Dolby Surround Pro Logic, способный извлекать из двухканальной фонограммы на видеокассете все четыре дорожки окружающего звука. С этого момента "домашние кинотеатры" стали стремительно завоевывать рынок, и из предметов роскоши превратились в обычное явление.

В 1986 году Dolby представила новый аналоговый формат записи звука на кинопленку - Dolby SR (Spectral Recording). От обычного Dolby Stereo он отличался только применением новой системы шумоподавления (SR), в два раза более эффективной, чем Dolby A. Благодаря этому динамический диапазон звуковой дорожки к фильмам увеличился, но все еще применялся матричный способ кодирования. В настоящее время большая часть фильмов выходит со звуком в Dolby SR (наряду с одним или несколькими цифровыми форматами), кроме того, эта система шумоподавления до сих пор используется в профессиональной аналоговой звукозаписи и послужила основой для Dolby S, которая применяется в кассетных магнитофонах.

Девяностые годы характеризуются развитием цифровых технологий, и киноиндустрия не стояла в стороне. Первым на ниве доставки в кинотеатры цифрового звука стал формат Cinema Digital Sound (CDS), разработанный компанией Optical Radiation Corporation совместно с Eastman Kodak. Дорожка цифрового звука в этом формате помещалась вместо аналоговой, а роль бит выполняли мельчайшие точки (пикселы) на кинопленке. Размер этих точек был очень мал, так как формат разрабатывался при поддержке фирмы Kodak, которая создала для CDS специальную кинопленку. Благодаря малому размеру пикселов и тому, что они были расположены по всей длине кинопленки, на цифровую дорожку удалось "втиснуть" шесть (а, точнее, 5.1) каналов звука с разрешением 12 бит (правда, эти биты были не линейные, как на компакт-диске, а логарифмические, то есть квантование звука было более адаптировано к особенностям человеческого слуха, что делало динамический диапазон записи в таком формате практически равным "обычным", линейным 16-ти битам). В CDS, в отличие от всех современных цифровых форматов, применялось сжатие данных без потерь, то есть звуковые данные на выходе декодера были идентичны данным на входе кодера. Но, несмотря на то, что этот формат был достаточно "продвинутым" для своего времени (например, там применялась схема обнаружения и коррекции ошибок), особого успеха он не снискал, и в нем успело выйти всего несколько фильмов. Причина этому - полный отказ от аналоговой оптической дорожки. Из-за того, что она была вытеснена цифровой, CDS остался без подстраховки, и когда цифровая дорожка давала сбой (что случалось, в том числе, из-за малого размера пикселей), то, в лучшем случае, в зале воцарялась тишина. Отсутствие аналоговой дорожки также требовало изготовления специальных прокатных копий для цифровых кинотеатров, что было накладно и неудобно.

Схема расположения громкоговорителей в кинотеатре, оборудованном для воспроизведения звука в формате Dolby Digital, DTS или CDS.

На этом историческая часть данного обзора заканчивается, и мы приступаем к более детальному рассмотрению современных цифровых форматов многоканального звука. Все они используют сжатие цифровых потоков, причем сжатие с потерями. То есть звук после кодирования-раскодирования уже не идентичен исходному. Хотя изначально разрабатывались эти форматы именно для кинопленки, они нашли применение и в других областях, например, в вещании, DVD или компьютерных играх (исключение тут составляет лишь SDDS). Начнем же мы рассмотрение с самого распространенного формата - Dolby Digital.

Dolby Digital, SR-D

Цифровой формат Dolby SR-D был представлен публике в 1992 году, на премьере фильма Batman Returns (Возвращение Бэтмена), и в настоящее время этот формат является самым распространенным (в том числе и в домашних кинотеатрах). Широкой публике он больше известен под торговой маркой Dolby Digital, профессионалы же от кинопроизводства обычно называют его SR-D. Звук в Dolby Digital записывается в пространство между перфорациями, при помощи таких же "точек" (пикселей), как и в системе CDS. Место для аналоговой дорожки (с Dolby Stereo или SR) сохраняется, и она выполняет роль резервной, если вдруг что-то случится с цифровой. Совмещение цифровой и аналоговой записи звука на одной пленке позволило использовать одну и ту же копию фильма как в продвинутых цифровых, так и в старых аналоговых кинотеатрах (вплоть до моно), к тому же не требовалось какой-то специальной пленки из-за того, что пикселы в Dolby Digital довольно большие и вполне воспроизводятся на обычной кинопленке Fuji, Kodak или Agfa.

Из-за большой величины пикселей и малого пространства между перфорациями поток данных, который удается туда "запихнуть" сравнительно небольшой - 320 Кбит/с (напомню, что поток данных с обычного аудио-CD составляет более 1400 Кбит/с). Поэтому для размещения в этом тесном цифровом пространстве шести (а точнее 5.1) каналов компания Dolby применила сжатие звуковых данных с помощью алгоритма AC-3. В принципе в AC-3 можно закодировать и большее количество дискретных каналов (до 8), однако ни один из существующих декодеров не позволяет их раскодировать.

Этот алгоритм кодирования обладает очень высокой эффективностью (коэффициент сжатия может быть более 12:1, поддерживаемые битрейты от 32 до 640 Кбит/с, в кино обычно используется 320 Кбит/с) и при этом довольно высоким субъективным качеством звука. AC-3, как и большая часть современных схем сжатия звуковых потоков (в частности, MP3), использует в своей работе особенности слухового восприятия человека. Например, в присутствии громкого сигнала менее громкие и имеющие немного более высокую или низкую частоту звуки маскируются громким сигналом, то есть не слышны или слышны очень плохо. Также маскируются сигналы, звучащие после, и даже перед громким звуком. Это явление позволяет маскируемые звуки не кодировать или кодировать с меньшей разрядностью. Совокупность правил, используемых кодером для удаления малозначительной информации из аудиопотока, называется психоакустической моделью. Компрессия данных осуществляется также путем недеструктивного избавления от избыточной информации, примерно по тем же алгоритмам, которые применяются в архиваторах ZIP или RAR.

Перед собственно кодированием аудиосигнал (хотя AC-3 допускает кодирование звука с частотами дискретизации 32, 44,1 и 48 кГц, в Dolby Digital используется только последняя, 48 кГц) попадает в буферную память кодера. Затем убирается постоянная составляющая сигнала (DC offset, с помощью фильтра низких частот на 3 Гц) и фильтруется низкочастотный канал (убирается все, что выше 120 Гц). Следующий этап - детектирование коротких (транзиентных) звуковых импульсов. По результатам работы детектора звуковой поток разбивается на блоки - 512 семплов, если транзиентных сигналов не обнаружено, или 256 семплов, если таковые есть в сигнале. Это делается для того, чтобы улучшить передачу резких громких звуков (таких, как выстрелы или резкая атака некоторых музыкальных инструментов, например, барабанов). Временные блоки перекрываются между собой на 50% для создания избыточности и более точного кодирования.

Цифровым кроссовером звук в блоке разбивается на 256 частотных полос, что дает ширину одной полосы в 93,75 Гц. При этом цифровой сигнал преобразуется в формат чисел с плавающей запятой. Такое представление данных позволяет кодеру AC-3 использовать звук с разрядностью 20-24 бита. И хотя результат кодирования будет звучать чуть хуже, чем несжатый 16-битный звук, для более качественного результата Dolby рекомендует подавать на кодер именно 20/24-разрядную фонограмму.

После этого кодер анализирует информацию в каждой из частотных полос блока и, в соответствии с заданной психоакустической моделью, распределяет биты между ними - если, по мнению кодера, звук в данной частотной полосе несет важную для человеческого слуха информацию, то ей отводится больше бит для кодирования (изменяется разрядность как целочисленной мантиссы, так и экспоненты), а если кодер считает, что сигнал мы не услышим или услышим плохо, то частотная полоса не кодируется вовсе или ей выделяется меньшее количество бит. Психоакустическая модель используется не только для кодирования отдельных частотных полос в каждом канале, но и для распределения доступных бит между каналами. У кодера есть в распоряжении некое фиксированное количество бит (bit pool), которым необходимо закодировать блок данных в 512 семплов для всех шести каналов. Для распределения битов из общего пула каждому каналу и используется психоакустическая модель - во время диалога больше битов отдается центральному, а во время звучания музыки - левому и правому каналам. Это позволяет еще эффективнее упаковать сигнал, не сильно влияя на восприятие звуковой картины.

Механизм следующей ступени сжатия звука, используемой только когда всеми остальными способами не удалось сжать информацию до нужного размера, основан на особенности восприятия направления звучания высоких частот (выше 2,5 кГц). Человек не способен определить положение источника звука высокой частоты по разности фаз между приходящими в левое и правое ухо сигналами. Вместо этого мы определяем направление по огибающей звука, и разница в огибающих несет для нас пространственную информацию. Поэтому в AC-3 применяется объединение высоких частот из разных каналов, для каждого канала в отдельности кодируется лишь огибающая несущей частоты. В современных версиях кодеров AC-3 объединение высоких частот происходит, как правило, не ниже 10 кГц, поэтому заметного влияния на локализацию звука не оказывает (в ранних версиях были жалобы на плохое качество при объединении частот порядка 3-3,5 кГц). Объединяться высокие частоты могут в любом количестве каналов (от 2 до 5) и в любом сочетании, это решает алгоритм кодера.

Поток данных Dolby Digital считывается с пленки специальной насадкой на кинопроектор, а затем поступает на декодер, встроенный в кинопроцессор. В декодер данные поступают блоками (по 512 или 256 семплов), и сначала проверяется целостность данных в блоке. В Dolby Digital нет схемы коррекции ошибок, а только их обнаружения, поэтому если блок данных признан дефектным, то кодер использует предыдущий блок, прошедший такой контроль. Так как блоки перекрываются на 50%, это не вызывает слышимых проблем, более того, декодер может использовать один и тот же блок несколько раз подряд (если поступают поврежденные данные). Если же цифровой звук перестает поступать на протяжении некоторого количества блоков, то декодер переключает кинопроцессор на аналоговую дорожку с Dolby SR. Таким образом, даже при серьезных повреждениях цифровой аудиодорожки звук при показе в кинотеатре все равно не прерывается. Еще одним плюсом AC-3 является то, что кодер может включать в поток данных некоторые особенности использованной им психоакустической модели; соответственно, декодер, используя эти данные, более качественно раскодирует звук. Это позволяет совершенствовать алгоритм кодирования, не модифицируя существующие декодеры.

Таким образом, система сжатия AC-3 обладает высокой эффективностью (коэффициент сжатия, использующийся в кинопроизводстве, составляет почти 13:1) при минимальных потерях в качестве звучания. Однако стоит иметь в виду, что алгоритмы и психоакустические модели AC-3 разрабатывались именно для кинозвука и не предназначены для чисто музыкальных фонограмм (это подтверждает и сама фирма Dolby). Погрешности, вносимые процессом кодирования, малозаметны при демонстрации фильма, в то же время в музыке они становятся слышны и иногда неприятны (это в особенности касается тех случаев, когда кодер применяет технику объединения высоких частот).

Хотя Dolby Digital оперирует с шестью дискретными каналами, артефакты кодирования зачастую проявляют себя самым неожиданным образом. Поэтому для серьезной работы с окружающим звуком, который впоследствии будет закодирован в Dolby Digital, при мониторинге необходимо применять такую же цепочку кодер-декодер. Для этой цели Dolby выпускает два прибора - DP 569 (кодер) и DP 562 (декодер). С помощью DP 569 можно также кодировать фонограммы для DVD (но не для кинопленки, для этого требуется специальный кодер DS 10, который Dolby не продает, а только дает студиям в аренду), так как поток Dolby Digital может быть записан на любой надежный цифровой двухканальный аудионоситель (рекомендуется применение систем записи на жесткий диск, так как при ошибках считывания, которые могут случиться, например, в DAT-магнитофоне, целостность AC-3 может быть нарушена). Кроме того, можно установить кодер в режим Dolby Stereo, чтобы послушать, как фонограмма будет звучать при матричном кодировании. Не стоит "подгонять" микс так, чтобы он хорошо звучал и с матричной системой кодирования, и с дискретной цифровой. Гораздо продуктивнее будет сделать отдельное сведение для аналоговой дорожки (со всеми ее ограничениями) и отдельное для Dolby Digital, благо на кинопленке они могут вполне мирно сосуществовать.

Dolby Digital и DVD

 Особенностью Dolby Digital и AC-3 является то, что они изначально разрабатывались не только для кино, но и как универсальный формат многоканального цифрового звука для разных носителей. В AC-3 была заложена возможность кодирования разного количества каналов (от 1 до 6) с различным битрейтом, а, кроме того, предусмотрено использование метаданных - очень мощного средства адаптации звука под конкретного пользователя без модификации звука (подробнее про метаданные смотрите во врезке). Из-за авторитета фирмы Dolby в киноиндустрии и гибкости кодека AC-3, Dolby Digital стал одним из обязательных форматов звуковой дорожки на DVD. Второй обязательный формат - несжатый PCM-звук, третий (правда, только для Европы) - MPEG, который из-за малой распространенности де-факто уже перестал быть таковым. "Обязательный" означает, что звук в одном из этих форматов должен быть на любом произведенном DVD, остальные, например DTS, являются дополнительными.

Часть [1]  [2]  [3]  [4]

Антон БАЛАБАН Музыкальное Оборудование

Статьи

Ламповый звук Тайны лампового звука Волшебство лампового звука [1] [2] Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2] Почему вакуумный триод звучит музыкально Схемотехника ламповых усилителей Лампы или транзисторы? Лампы! Однотактный ламповый усилитель для начинающих Двухтактные ламповые усилители Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2] Трехламповый усилитель Губина Однотактник на 300В Усилители низкой частоты Расчет каскада с нагрузкой в аноде Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2] Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50 SE на RB300 Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2] Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5] Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2] "Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6] Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...] Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2] Обзор журнала Glass Audio за 1999 год Корректор для винила Компенсированные регуляторы громкости Усилитель НЧ Даешь ONGAKU! Tubesaurus Rex Усилитель НЧ с комбинированной обратной связью Прибор для измерения напряжения накала высоковольтных кенотронов George Ohm живет в Харькове Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором Усилитель мощности НЧ с высоким КПД Двухканальный усилитель НЧ Усилитель НЧ с клавишным переключателем Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100 Портативный проигрыватель Усилитель НЧ Усилитель без выходного трансформатора Усилители без выходного трансформатора Лампово-полупроводниковый УМЗЧ Акустика Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6] The Onken Enclosure Категории слухового восприятия [1] [2] Три взгляда на акустику помещений [1] [2] Акустика в которой мы живем [1] [2] Акустика офисов Мифы звукоизоляции Акустика отделочных материалов Акустический агрегат с объемным звучанием Акустические свойства домашней мебели Акустические линзы для громкоговорителей Акустические измерения в практике радиолюбителя Акустический фазоинвертор Акустика студий [1] [2] Полезные советы разработчиков Hi-End Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2] SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] Одноламповые усилители низкой частоты Как пользоваться характеристиками электронных ламп Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах Контактно-резисторный коммутатор входов Как проверять аппаратуру в салоне Что лучше: 4 или 8 Ом акустика? Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным Простая и быстрая проверка трансформаторов Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату Испытатель ламп Понижение уровня фона в усилителях Evolution Пять правил рационального питания Трансформаторы в однотактных усилителях Выходные трансформаторы Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2] Однотактный «Magnum» Какая лампа нам нужна Какая лампа нам нужна и будет ли она? Улучшенная конфигурация листов трансформаторной стали Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2] Звук: интересные наблюдения Вся правда об акустике ProAc Немного теории лампового звука О заметности искажений История лампы 300B Краткая история возникновения Hi-Fi Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3] Hi-End: Мифы и реальность [1] [2] Как не заблудиться в кабельных джунглях? Побалуйте свои уши! [1] [2] Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге? "Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2] Блестящие звукозаписи [1] [2] [3] Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы Частотные, нелинейные и фазовые искажения Внешние факторы, влияющие на восприятие звука Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4] Магнитная запись: мифы и реальность Теория схемотехники и звукотехники Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2] Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5] Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2] Как работают звуковые трансформаторы Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3] Теория звукотехники Двухтактно-параллельный усилитель НЧ Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике Отрицательная обратная связь в усилителях Классы усилителей мощности Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] Как работает лучевой тетрод О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2] Теория звука [1] [2] [3] [4] Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6] Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] Звуковые форматы Описание стандарта MP3 Правильная мощность Начинающим. Радиолампа Высококачественный усилитель низкой частоты Объемный звук [1] [2] [3] Парадоксы электрона Вибратор к гитаре Ламповый авометр Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83 Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов Двухэлектродные лампы Трехэлектродные лампы Рабочий режим триода Многоэлектродные и специальные лампы Электронно-лучевые трубки Газоразрядные и индикаторные приборы Фотоэлектронные приборы Собственные шумы электронных ламп Особенности работы электронных ламп на СВЧ Специальные электронные приборы для СВЧ Надежность и испытание электровакуумных приборов Основы схемотехники ламповых усилителей Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений Основные сведения о радиокомпонентах Источники питания Каскады усиления мощности Каскады предварительного усиления Широкополосные усилители Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2] Life in Vacuum. EL34 Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П Двойной триод 6Н3П Пентод 6Ж5П 6П42С / 6П45С Лучевой тетрод 6П1П Пентод 6П14П в оконечном каскаде Двойной триод 6Н14П Кенотрон 1Ц11П Демпферный диод 6Ц10П Что и как мы слышим

Найти на сайте

Информация

Только к середине 80-х возникла новая волна спора между двухтактными усилителями на триодах и пентодных в ультралинейном включении. Противостояние касалось исключительно только РР схем; так что не будем обсуждать этот момент и скажем лишь одно - триоды вернулись, а наряду с ними вся орава усилителей с переключением триод/UL пентод.
    Вторая волна поднялась в начале 90-х, уже с знакомым нам конфликтом - двухтактные триоды против однотактных. Поскольку он так и не разрешен, им мы и займемся. Темы дебатов опять крутятся вокруг фазоинверторов, продуктов искажений, глубины ОС и вдруг всплывшего эффекта под названием "первый ватт".
    Далее...

Это интересно

Использование Dolby Digital в DVD-производстве принципиально не отличается от чисто "киношного". Применяется тот же кодек AC-3, частота дискретизации 48 кГц, однако производителям дисков доступна здесь большая свобода. Во-первых, это свобода выбора битрейта (от 32 до 448 Кбит/с, в кино только 320) и количества закодированных каналов (от 1 до 6). При этом можно, допустим, закодировать стереофонограмму с битрейтом 448 Кбит/с, тем самым повысив ее качество. В метаданнных AC-3 указывается, какой тип фонограммы кодируется, чтобы DVD проигрыватель или декодер знали, как с ней обращаться - например, двухканальная фонограмма может быть как обычной стерео, так и матричной Dolby Surround (Dolby Stereo). В первом случае декодер подает на выход два канала, а во втором раскодирует матричную фонограмму в четыре. При издании старых фильмов с фонограммой в Dolby Stereo на DVD категорически не рекомендуется раскодировать ее в студии, с последующим переводом в "фальшивый" 5.1 (с четырьмя работающими каналами). Выигрыша в качестве при такой операции никакого, но у некоторых пользователей могут возникнуть проблемы, особенно если "фальшивый" 5.1 будет смикширован обратно в матричный формат декодером.
    Несмотря на возможность автоматического микширования в форматы с меньшим количеством каналов (так называемый "downmixing"), при работе с DVD также рекомендуется делать отдельное сведение для слушателей, у которых пока нет декодера Dolby Digital и они используют аналоговый Pro Logic. Обычно стереодорожка с матрично закодированным звуковым сопровождением размещается на DVD в виде несжатого PCM-звука как альтернативная.
    Dolby Digital был принят в качестве стандартного для многих форматов цифрового телевещания и телевидения высокой четкости (HDTV). Этому способствовало наличие метаданных, а также "записываемость" потока AC-3 на аудиодорожки современных цифровых видеомагнитофонов. Однако использование Dolby Digital в чистом виде создает ряд проблем для вещателей - закодированный звук нельзя редактировать (при этом нарушается целостность потока), а после нескольких циклов кодирования-раскодирования стремительно теряется качество звука. Поэтому специально для нужд вещателей Dolby разработала формат Dolby E, который лишен перечисленных недостатков.
    В Dolby E используется повышенный битрейт, поэтому звук, записанный в этом формате, может без существенной потери в качестве проходить цикл кодирования-раскодирования до 10 раз (по крайней мере, так утверждает Dolby). Кроме того, звук в Dolby E можно редактировать напрямую, без раскодирования, так как размер блока данных в нем установлен таким, чтобы на протяжении одного видеокадра число блоков было целым (соответственно, не нарушается структура потока). При этом все достоинства "обычного" Dolby Digital сохранены - Dolby E так же хорошо "живет" на цифровых видеомагнитофонах и в нем полностью поддерживаются метаданные. Стоит отметить, что Dolby E разрабатывался исключительно для профессионального применения, бытовых декодеров этого формата не существует, непосредственно перед вещанием звук из Dolby E перекодируется в Dolby Digital. Для работы с Dolby E выпускаются кодер Dolby DP 571 и декодер DP 572, а также DP 583 - прибор для синхронизации аудиопотока с видеокадрами.
    Этот новый формат кинозвука был разработан Dolby в сотрудничестве с THX и Skywalker Sound Studios. Он был представлен публике в 1999 году с фильмом "Star Wars: Episode I - The Phantom Menace" Джорджа Лукаса. В Dolby Surround EX звук записан по схеме 6.1, дополнительная шестая дорожка используется как центральный канал эффектов (он располагается сзади, между левым и правым surround-громкоговорителями). Однако закодирован шестой канал не дискретно, а старым добрым матричным способом - он записывается в противофазе в левый и правый surround-каналы. С одной стороны, дополнительная звуковая дорожка добавляет в палитру звукоинженера новый инструмент, но возврат к матричному кодированию (и присущим ему ограничениями) понравился не всем. Для Dolby такой способ добавки звукового канала, несомненно, выгоден - не требуется полного переоборудования кинотеатра, а только покупка небольшого "довеска" к декодеру; соответственно, распространился новый формат довольно быстро. К тому же полностью сохранилась совместимость с кинотеатрами, оборудованными Dolby Digital 5.1. В настоящее время уже доступны и бытовые декодеры Dolby Surround EX, поэтому новый формат все чаще находит себе место и на DVD.
    Схема расположения громкоговорителей в кинотеатре, оборудованном для воспроизведения звука в формате Dolby Surround EX или DTS ES. Для бытовых устройств Dolby выпустила также новую систему Pro Logic II, которая (по утверждению производителя) позволяет получить из аналоговой Dolby Stereo или даже обычной стерео полноценную программу 5.1. Естественно, качество получается не таким, как при прослушивании Dolby Digital, но многие предпочитают Pro Logic II старому матричному декодеру Dolby Pro Logic.
    Формат DTS (от одноименной компании Digital Theatre Systems) был впервые представлен публике в 1993 году вместе с фильмом Jurassic Park (Парк Юрского периода) Стивена Спилберга. В разработке и тестировании нового формата активно участвовали как сам Спилберг, так и компания Universal, являющиеся совладельцами DTS. Следует иметь в виду, что DTS-кодирование для показа в кинотеатрах и для записи звука на бытовые носители (CD, LD и DVD) сильно между собой различаются. Сама компания DTS этот факт не слишком афиширует, называются обе разновидности совершенно одинаково, хотя способы кодирования, степени сжатия и качество звука у них довольно ощутимо разнятся. Делается это, видимо, из каких-то маркетинговых соображений...
    Далее...

Информация