Усилители Music Angel

    XD500MKIII
    XD800MKIII
    XD845MKIII
    XD845LE
    XD850MKIII
    XD8502AIII
    XD900MKIII
    T24 фонокорректор

Ламповый усилитель XD500MKIII: EL34, 2х50 Вт Ламповый усилитель XD800MKIII: KT88, 2х65 Вт Ламповый усилитель XD845MKIII: 845, 2х20 Вт Ламповый усилитель XD850MKIII: 300B, 2х9 Вт Ламповый усилитель XD8502AIII: 300B, 2х9 Вт Предварительный ламповый усилитель XD900MKIII: 12AU7, 12AX7

Усилители ARIA

    MINI 6
    MINI 5.1
    MINIP1
    MINIL3
    MINIP14

Ламповый усилитель MINI 6: KT88, 2х60 Вт Ламповый усилитель MINIP1: 6AQ5, 2х10 Вт Ламповый усилитель MINIL3: EL34, 2х35 Вт Ламповый усилитель MINIP14: 6P14, 2х10 Вт

Усилители LACONIC

    AZUR H2
    HA-02
    HA-03B
    HA-03B2
    HA-03M
    Lunch Box Pro

Ламповые усилители LACONIC HA-02,03B/B2/M: 6N6P, 2х1,2 Вт на 300 Ом

Акустические системы

    Music Angel One
    Music Angel 2.5
    Music Angel TK-10
    DIVA 5.2

Акустическая система Music Angel One: 20 - 100 Вт, 38 Гц - 30 кГц, 86 Дб/Вт/м Акустическая система Music Angel 2.5: 20 - 200 Вт, 20 Гц - 30 кГц, 86 Дб/Вт/м Акустическая система Music Angel TK-10: 10 - 250 Вт, 45 Гц - 22 кГц, 8 Ом, 97 дБ/Вт/м Акустическая система DIVA 5.2: 10 - 150 Вт, 36 Гц - 20 кГц, 90 дБ/Вт/м

Комплектующие

    Лампы
    Кабели

КТ 88: Filament Voltage 6.3 V Filament Current 1.6 A Plate Voltage (max) 800 V Plate Current (max) 230 mA Plate Dissipation (max) 40 W 845: D.C. Plate Voltage 1250 D.C. Grid Voltage -98 Peak A.F. Grid Voltage 93 D.C. Plate Current (ma.) 95 Power Output (watts) 15 21 300B: Filament Voltage 5 V Filament Current 1.2 A Plate Voltage (max) 450 V Plate Current (max) 100 mA Plate Dissipation (max) 40 W

Это интересно

   Никакого сомнения не вызывает тот факт, что потребность слушать музыку - это одна из неотъемлемых потребностей человека.Не самая необходимая для выживания - но одна из самых важных - после того, как выживание обеспечено.
    Многие из нас находятся в замкнутом кругу – поиск средств сушествования – денег – приобретает непозволительно большой вес в жизни. А удовольствие, которое, в принципе, должно приобретаться за эти деньги – непропорционально малый.
    Чем больше первого и чем меньше второго, тем менее интересной становится жизнь и тем более бессмысленным существование.
    А посему хочу разорвать эту порочную зависимость хотя бы в области музыки и начать разговор.
    О великом чуде – музыке, и не менее великом чуде – звуке. О том, как они пересекаются, и о том, что мы испытываем при этом.
    Об умении слушать – и умении говорить об этом.
    А для начала – немного истории.
    На протяжении тысячелетий музыка была характерна своей мгновенностью, так как могла существовать только в контакте с инструментом. Каждый раз исполнение было разовым, уникальным процессом, который со звучанием последней ноты бесследно исчезал – и оставался только в воспоминания тех считанных людей, которые присутствовали при этом. Наличие нотной записи никоим образом не гарантировало повторяемости исполнений – работало все – зал, публика, погода, меню за обедом у первой скрипки, настроение дирижера...
    Залы не резиновые, да и увеличивать их было нельзя – при отсутствии усиления звука акустические инструменты попросту не слышны. Цены на билеты кусались (и сейчас тоже) – таким образом, считанные единицы могли приобщиться к вершинам мирового искусства.
Как следствие – не было никакой промышленности, связанной с музыкой – разве что Страдивари Ко, а также несколько типографий по изготовлению нотных сборников.
Все изменил Томас Эдисон своим изобретением. В 1877 году появился фонограф.
Впервые исполнение и прослушивание музыки перестали быть одновременными актами.
Собственно говоря, и сегодня принцип остался тем же – сначала музыку записывают на носитель, а потом прослушивают на аппарате. Их качество и цена вторичны.
Музыкальная запись стала товаром – реальным и осязаемым.
    Первые тридцать лет двадцатого века на земле процветал граммофонный рай. Не был еще выработан стандарт скорости вращения дисков – на них записывалась нота «ля» (для того, чтобы сравнивая ее звучание с камертоном, можно было выставить точную скорость с помощью специального регулятора, встраиваемого в граммофон). Только в 1925 году появился единый стандарт – 78 об. в минуту.
    Запись была акустической – то есть без вмешательства электроники – и, надо сказать, исключительно высокого качества для того времени. Неудивительно – у главного «босса» пластиночного бизнеса Берлинера техником (!) работал Фред Гайсберг - урожденный лорд Чемберлен.
    Именно тогда миллионы меломанов с помощью граммофона получали истинное наслаждение от прослушивания записей великих артистов – Э.Карузо, Ф. Шаляпина, М. Баттистини, Т. Руффо и многих других.
    Граммофонные пластинки страшно шумели, частотные характеристики записи сегодня вызывают снисходительную улыбку – если не откровенный смех, и тем не менее эта, несовершенная с позиций сегодняшнего, дня техника увлекала слушателя, позволяя ему с абсолютной достоверностью прочувствовать все нюансы вокального искусства. Не случайно говорю – «вокального», так как граммофон имел очень существенный недостаток – он не хотел «сотрудничать» с большими коллективами. Запись была акустической – то есть с помощью механической звукоулавливающей трубы, а рассадить коллектив на равном расстоянии от нее было практически невозможно. Происходило выпячивание одних и затушевывание других инструментов.
    С этим, в принципе, можно было бы смириться – но способность и, я бы сказал, страсть человека к усовершенствованию, а особенно в условиях свободного рынка, подстегиваемого денежными вливаниями, безгранична.
    В 1925 году в звукозаписи произошла революция - практически все фирмы перешли на электромузыкальную запись.
    Вместо простейших механических приспособлений для передачи звука от рупора до резца, гравирующего информационную канавку, пришла электроника, а с ней и сопутствующие атрибуты – микрофон, усилитель, рекордер.
Итак, первый по- настоящему значимый прорыв в деле достижения высокой верности звучания был достигнут в 1925 году, после внедрения разработанного в 1924 году американской фирмой Bell Telephone Laboratories электромеханического способа записи с использованием угольного микрофона, лампового усилителя и электрического рекордера.
Революционность этого шага состояла в том, что энергия записываемого звука использовалась лишь для изменения электрического сопротивления угольного порошка в микрофоне, в то время как работой резца управлял отдельный ламповый усилитель...

                 
Далее...
 

Информация

 
 

ТЕОРИЯ ЗВУКОТЕХНИКИ

   В некотором смысле звукотехника - это наука об искажениях, с которыми ведется непрерывная борьба на всех участках звукового пути. Все искажения можно условно подразделить на линейные и нелинейные. Первые влияют только на уровень и форму сигнала, изменяя их, вторые же добавляют в сигнал посторонние продукты, которых не было в изначальном входном сигнале.
    К нелинейным искажениям относятся THD (Total Harmonic Distortion) - гармонические (и субгармонические) искажения, IMD (Intermodulation distortion) - интермодуляционные искажения (комбинационные, разностная и суммарная частоты), самые заметные на слух, динамические (клиппинг, "ступенька", перемодуляция).
    К линейным - амплитудно-частотные (искажения АЧХ, то есть неравномерность), фазово-частотные (ФЧХ), временные, пространственные (например, связанные с направленностью), переходные (искажения переходных процессов).
    АЧХ - амплитудно-частотная характеристика - зависимость, выраженная графически, между постоянным уровнем входного сигнала и уровнем выходного на рабочей полосе частот. Весьма интересная (и хитрая) характеристика, которая обычно неплоха на декларируемых номинальных уровнях входного сигнала, хотя в случае изменения (понижения) этого уровня часто разъезжается по швам. То есть при уровне -20 dB (в 10 раз меньше), прежде относительно линейная характеристика усилителя (владельцы советских амплиферов обычно очень гордятся этими характеристиками), например 20-20.000 гц по среднеоктавному уровню -0,2 dB при входном сигнале 1v для УМЗЧ или 0,25v для полного/предварительного усилителя, становится совсем нелинейной и может сохраняться в данной полосе частот уже при отклонении в -5 dB. dB - децибел, в данном случае общепринятая единица относительной логарифмической шкалы при сравнении уровней сигналов. Относительно честно эта характеристика используется у производителей качественных магнитных лент, которые приводят замеры АЧХ на уровнях насыщения магнитной ленты (0 dB) и на уровне -20 dB, более информативном и наиболее статистически вероятном на реальном музыкальном сигнале.
    Неравномерность АЧХ в полосе частот 100-8000 гц в АС категории Hi-Fi (High Fidelity - высокая верность звучания, изрядно затасканный термин) должна составлять не более 4 dB на октаву. А в студийных АС (мониторах) не более 1dB.
    Эффективно воспроизводимый диапазон частот - диапазон, в пределах которого уровень звукового давления снижается на заданную величину по отношению к уровню, усредненному в некоторой полосе частот. В международном стандарте МЭК 581-7, определяющем минимальные требования к АС категории Hi-Fi, он составляет 50-12500 гц по уровню -8 dB по отношению к уровню звукового давления, усредненному в полосе 100-8000 гц.
    По стандарту СТ СЭВ 1356-78, диапазон воспроизводимых частот, на нижней и верхней границах которого наблюдается снижение уровня звукового давления, также должен быть не уже 50-12500 гц. Отклонение частотных характеристик АС, совместно используемых в стереофонической аппаратуре, не должно превышать 3 дБ в полосе частот 250-8000 гц при усреднении характеристик в каждой октаве.
    В случае акустических систем еще присутствует такая характеристика, как направленность. Каждый динамик имеет свою характеристику направленности. Обычно акустическая мощность нелинейно убывает при отклонении от центральной оси динамика (это не совсем так, часто присутствует лепестковая структура характеристики, где боковые лепестки, конечно, слабее основного), причем на разных частотах по разному. На низких частотах уменьшение акустической мощности при отклонении от оси динамика меньше, а в случае сабвуферов направленностью обычно вообще пренебрегают. Слушатель далеко не всегда не находится точно напротив акустической системы, и, при смещении слушателя в сторону, меняется уровень различных частот. В первую очередь потери заметны в области высших звуковых частот. В многополосных АС использование узконаправленных твитеров (ВЧ-динамиков) может кардинально ухудшить звуковую картину при смещении слушателя на небольшое расстояние в сторону от оси. Акустические системы, имеющие хорошую АЧХ по оси, но узкую характеристику направленности, особенно с выраженной зависимостью ее ширины от частоты сигнала, звучат утомительно, жестко, стереообраз неустойчив и смещается в зависимости от распределения частот в сигнале. Очень острая характеристика направленности присуща планарным акустическим системам на базе электростатиков и изодинамических систем, что делает их весьма чувствительными к расположению относительно слушателя.
По существующим стандартам отклонение АЧХ от среднего значения под углами +- 20-30° по горизонтали или +- 5-10° по вертикали не должно превышать +- 4dB.
    Часто встречается неправильное понимание термина эффективная полоса частот звукового тракта, когда говорят о том, что хотя верхняя среднестатистическая частота, улавливаемая человеческим слухом, имеет значение, равное 20.000 гц, но для усилителя необходимы еще более высокие частоты, так как с этим связывают такие понятия, как скорость нарастания сигнала и необходимость слышать обертона и гармоники верхних составляющих исходного сигнала. Тогда стоит понять, что из себя представляют гармоники.
    Любой сигнал несинусоидальной формы всегда можно представить в виде одновременно воспроизводимого набора синусоидальных частот различных амплитуд и длительностей. Именно любой, сколь угодно сложной формы. Это называется разложением на гармоники, приведением к гармоническому ряду. Строго говоря, разложение на гармоники подразумевает разложение сигнала на набор кратных друг другу частот, а самая нижняя синусоида называется основной, первой гармоникой. Остальные гармоники называются по номерам, в соответствии с множителем кратности частоты, то есть вторая, третья и так далее.
    Так вот, та верхняя синусоидальная частота, которую мы слышим, предположительно является частотой 20 Кгц (реально часто 16-18Кгц и снижается с возрастом). И, даже если сигнал с частотой 20 Кгц будет представлять собой не синусоиду, то он все равно будет иметь основную гармонику частотой 20 Кгц, и именно ее мы и услышим, потеряв верхние гармоники. Слух здесь уже не заметит разницы между синусоидой 20 Кгц и сигналом несинусоидальной формы 20 Кгц, но с основной гармоникой с таким же уровнем. А скорость нарастания сигнала (еще один аргумент людей, ратующих за максимально высокие крайние верхние частоты усилителей, лежащие в ультразвуковой области или выше) может ограничивать синусоиду только в том случае, если эта характеристика имеет фазовый наклон меньше 45 градусов (самый крутой участок синусоиды в точке пересечения с нулем). Это значит, что для правильного воспроизведения необходима вполне конечная величина, и если это величина постоянная вне зависимости от частот, то она критична только в области самых высоких частот, обычно лежащих за пределами звукового диапазона. Она определяется способностью плеч каскадов усилителя быстро открываться и запираться, а также способностью схемы питания максимально быстро выдать необходимый ток в нагрузку. Наиболее критичными звеньями в данном аспекте являются блок питания и цепи выходных каскадов.
    Коэффициент гармонических искажений (TDH, Total Harmonic Distortion) - как уже понятно из текста выше, обозначает вес дополнительных гармоник в исходно синусоидальном сигнале одной частоты после прохождения его через искажающий тракт. Данный коэффициент вычисляется как квадратный корень отношения суммы мощности всех гармоник, кроме основной, к мощности полезного сигнала. Иногда, для упрощения измерений, используется уровень только третьей гармоники, что не обязательно отражает общий уровень гармонических искажений. Следует заметить, что это не совсем корректно, так как заметность высших гармоник возрастает с их номером (кроме того, нечетные гармоники наиболее неприятны на слух, в отличие от четных). То есть, частота тона, отстоящего дальше по полосе частот от основного, более заметна на его фоне. Естественно, в пределах звуковой полосы частот, что объясняет и меньшую заметность гармонических искажений частот в верхней части звукового диапазона, за пределами восприятия слуховым аппаратом. Что касается большей заметности гармоник с большим номером, то было бы правильнее давать им большие весовые коэффициенты при сравнениях устройств, тогда можно понять, почему искажения усилителя с общим уровнем 0,08 % иногда заметнее 3% искажений акустики. Дело в том, что акустические системы имеют в рабочем диапазоне мощностей монотонный спад рисунка искажений, когда уровень гармоники с большим номером падает быстрее увеличения ее заметности, и, фактически, уровень уже 5-й - 7-й гармоники пренебрежимо мал. Аналогичная ситуация наблюдается при сравнении характеристик лампы с характеристиками биполярного транзистора. Высокие вторая (и третья) гармоники у лампы (пентода) компенсируются практически полным отсутствием 5 - 7-й и выше гармоник, тогда как у биполярного транзистора распределение уровней гармоник носит хаотичный характер, и гармоники с высоким порядком имеют уровни часто выше нижних. Понятно, что если замерять третью гармонику, лампа наверняка проиграет, но если замерять по взвешенным коэффициентам хотя бы до 10 - 15-й гармоники, то картина кардинально меняется. Понятно, что у ламповых схем часто присутствует хотя бы выходной трансформатор (лишний источник своих, специфических искажений), а у транзисторов минусом служит нестабильность моментальных термических характеристик, но это уже отдельная история.
    Коэффициент интермодуляционных искажений, (InterModulation Distortion, IMD) - это относительный вес появляющихся перекрестных паразитных модуляций основных тонов после прохождения через схему. Субъективно более заметная характеристика, нежели гармонические искажения, по величинам близка.
    В акустических системах категории Hi-Fi, согласно МЭК 581-7, рекомендуемый коэффициент нелинейных искажений должен быть не более 2% в области частот до 1000 гц, 1% выше 1000 гц.
По стандарту СТ СЭВ суммарный коэффициент гармоник в АС не должен превышать 3 дБ в диапазоне частот 250-2000 гц при плавном уменьшении до 1% на частотах от 1 до 2 кгц, и быть не более 1% в полосе 2-8 кгц (отдельные пики значений, выходящие за указанные пределы, не учитываются, если их число не превышает 3, а ширина, в допустимых пределах, составляет не более 1/3 октавы).
    Номинальная и паспортная мощность громкоговорителя.
    Номинальной мощностью громкоговорителя называют ту подводимую к нему электрическую мощность, при которой нелинейные искажения не превышают значения, установленного для громкоговорителя данного типа, а паспортной - мощность, на которой громкоговоритель способен длительное время работать, не испытывая необратимых механических и тепловых повреждений. Очевидно, что первая величина всегда меньше второй.
    Номинальная и максимальная мощность усилителя.
    Первая величина по смыслу совпадает с определением у АС, то есть это мощность, ограниченная заданной (номинальной) величиной искажений. Вторая величина отличается только количественно, она ограничена уже более высоким уровнем искажений, обычно 10%, и, конечно, тоже всегда выше первой величины (усилителей с номинальным уровнем искажений 10% я пока не встречал).
    Соотношение сигнал/шум (SNR, Signal to Noise Ratio). Бывает взвешенный (измеряемый в соответствии с кривой чувствительности человеческого слуха) и невзвешенный, (как есть). Если данные были получены при измерениях по взвешенной кривой, рядом со значением указывается A-weighting (измерения по сетке А). В современной технике величина достаточно низкая, чтобы на ней не зацикливаться.
    Одно из немногих мест, где она имеет достаточный вес, это магнитная запись. Для борьбы с этим дополнительно могут использоваться шумоподавители двух видов:
Первые - класса "динамический фильтр", DNR (использующие эффект маскирования низкоуровневого шума большим полезным сигналом), "обрезающие" (уменьшающие) шумы при суммарном входном сигнале ниже определенного уровня. Они обычно используются на верхних звуковых частотах, как более заметных по шуму. В упрощенном виде работу DNR можно описать так - часть схемы отслеживает уровень на входе, при достижении некоторого нижнего порогового значения входного сигнала переключает управляемый фильтр, который уменьшает уровень усиления. Как правило, избирательность действия частотозависима (в соответствии с особенностями чувствительности слуха к частотному спектру). DNR позволяют несколько уменьшить шумы исходного сигнала (а не носителя, как во втором примере), работают только при воспроизведении и, очевидно, меняют и искажают исходный сигнал. Полезные низкоуровневые составляющие, находящиеся ниже порога срабатывания, например, "хвосты" (послезвучия) громких сигналов, попросту грубо отсекаются, что побуждает разработчиков вводить дополнительную задержку на выключение фильтра.
Вторые - компандерные шумоподавители (используемые зеркально, при записи-воспроизведении), при записи на ленту компрессирующие сигнал, при воспроизведении экспандирующие его по обратной зависимости, обычно используют один и тот же ключевой элемент для зеркальности характеристик. Разработчик - лаборатория "Dolby". Позволяют уменьшить шумы ленты, теоретически не воздействуя на исходный сигнал.
Если недостатки динамических фильтров очевидны (дискретность срабатывания, особенно заметная при подаче сильного НЧ-сигнала на вход пороговой схемы, пропускание шумов при входном сигнале выше порогового значения, неизбежные искажения на малых уровнях громкости, инерционность работы, несовпадение порогов и времени включения и отключения фильтра, где-то аналогично понятию "петля гистерезиса"), то ко вторым я отношусь скептически по другим, менее известным причинам. Известно, что система магнитная головка-лента обладает своей, не совсем линейной АЧХ и динамической характеристикой (как при записи, так и при воспроизведении). Также свой вклад в динамические, амплитудно-частотные и фазово-частотные искажения вносят входной контур предыскажений при воспроизведении, частотокорректирующие УВ и УЗ, выходной фильтр-пробка. Уход характеристик сигнала, записанного даже на идеальной ленте, в идеальном тракте составляет ~ 20% в течение недели после записи, меняются динамические и частотные характеристики, проявляется копир-эффект. Получается, что идентичность входной и выходной динамических характеристик, необходимую для правильной работы компандера, реализовать на ленте просто невозможно, а значит сигнал, прошедший через компандерную схему, будет однозначно искажен. Где-то растянут, где-то сжат на динамической характеристике, да еще и по разному на разных частотах. Не секрет, что работа компандеров еще и частотозависима, то есть используются выделенные частотные каналы обработки, а более продвинутые варианты работают еще и на разных динамических уровнях, что в целом усугубляет общую картину динамических искажений. К сожалению, здесь присутствует парадокс - компандерная система, как раз предназначенная для борьбы с шумом носителя и только носителя, не в состоянии обеспечить (в течение некоторого отрезка времени) точную передачу сигнала из-за несовершенства (нестабильности) характеристик самого носителя.
    Соотношение сигнал/фон. Последнее время несколько подзабытая, так как в явном виде (в виде постоянного гула) встречается редко, разве только при неисправностях БП. Характеристика, описывающая появление на выходе усилителя сигналов с посторонним происхождением и явно выраженной постоянной частотой. Например, появление частоты 50 гц промышленной сети переменного тока, проникающей через некачественные НЧ фильтры силовых источников питания усилителя, или появляющаяся в виде наводок. Тогда низкочастотные составляющие полезного сигнала (вблизи частот, кратных 50 гц) оказываются промодулированными пульсациями выпрямителя. То есть возникают биения, более заметные на максимальной громкости. На слух это выражается в большей жесткости низкочастотных составляющих. Лечится более качественным источником питания или (!) введением глубокой ООС на НЧ в звуковом тракте. Причем второй способ в большей части недорогих схем выбирают чаще, так как это гораздо дешевле, хотя и вносит уже временные компенсационные искажения, не менее заметные на слух.
    ФЧХ - фазово-частотная характеристика (субхарактеристика временных).
    Одна из наиболее "забытых" характеристик, которая со времен середины столетия мало улучшилась в ряде систем, а где-то даже ухудшилась. Фазово-частотные искажения встречаются во всех звеньях тракта: в цепях передачи сигнала, в усилителях, в колонках... Сначала стоит вспомнить один из основных принципов психоакустики - в случае двух различных звуковых сигналов с равной интенсивностью для слуха, приходящих к слушателю с небольшой задержкой одного относительно другого, слушатель скорее отреагирует на первый из них, проигнорировав второй, хотя абсолютная взвешенная громкость их будет равна. Данный факт используется при кодировании (а именно сжатии с потерями) в формате MP3, используется в технологии A3D, практически во всех звуковых технологиях, использующих психоакустические методы.
Сигнал, прошедший через звенья звукового тракта, включающего в себя не только электронику, но и акустические системы, претерпевает задержки во времени, разные на разных звуковых частотах. Задержки очень немаленькие, выражающиеся в относительном, фазовом выражении в величинах, близким к единицам пи по ширине рабочей полосы частот. То есть, сигналы низкой звуковой частоты и высокой звуковой частоты могут быть сдвинуты друг от друга по времени на период верхней частоты, что существенно отражается на восприятии и точности звуковой картины. Кроме того, данный параметр мало стандартизован, почему в бытовой ширпотребной звуковой технике часто не оптимизируется, не декларируется (впрочем, не декларируется и даже в очень дорогой технике), хотя очень важен для субъективного восприятия. Это вам не сотые-тысячные доли процента в случае искажений! Надо понимать, что музыкальный сигнал является комплексным (не абстрактная синусоида), то есть здесь нужно не просто передать мощность, как по сетям электропитания 220v, а важна и синхронность разных частотных составляющих музыки.
    Как видно из вышеизложенного, часто во многих аспектах звукопередачи для измерений используется какой-то срез характеристик при фиксированной третьей величине, что приводит к однобокой оценке звена звукового тракта. Да и слишком много факторов, одновременно влияющих на звук, к тому же разделить их друг от друга намного сложнее, чем, скажем, в видео. Именно поэтому опытные меломаны так часто продекларированным измерениям характеристик устройств предпочитают непосредственное прослушивание, как более верный способ получить представление об объекте. На возможное возражение, что этот способ субъективен, можно ответить тем, что и уши, и вкусы у всех слушателей разные. Хотя лучшая оценка звена тракта - то, что он никак не влияет на звук и не видоизменяет музыкальный сигнал. С другой стороны, студийная техника часто звучит бледно, пресно, чересчур ровно и правильно, тогда как какой-нибудь дорогой однотактный ламповый усилитель по отношению к сигналу ведет себя как эксайтер, добавляя гармоники в широком спектре, делая звук более домашним, теплым, приятно окрашенным (как покоробит кого-то это выражение!), щедро политым соусом из свойственных ему искажений, но зато не имеющий компрессии на малых уровнях громкости, как в любом двухтактном усилителе (кроме класса А), и следовательно, высокую линейность динамического диапазона. Поэтому выбор звеньев системы - дело сугубо индивидуальное, каждый сам выбирает то, что ему слушать, и что нравится именно ему.

Игорь Илларионов
-----
Опубликовано по материалам
http://release.radeon.ru/1.htm         Видеокарты ATI / AMD Radeon - техподдержка, новости, драйверы, конференция.

Статьи

Ламповый звук
Тайны лампового звука
Волшебство лампового звука [1] [2]
Когда лампа лучше, чем транзистор [1] [2]
Почему вакуумный триод звучит музыкально
Схемотехника ламповых усилителей
Лампы или транзисторы? Лампы!
Однотактный ламповый усилитель для начинающих
Двухтактные ламповые усилители
Оконечный пушпульный усилитель - схема Уильямсона-Хафлера-Кероеса
Рекомендации по повторению реплики схемы Уильямсона-Хафлера-Кероеса
Однотактный усилитель с непосредственной связью. Схема Loftin-White [1] [2]
Трехламповый усилитель Губина
Расчет каскада с нагрузкой в аноде
Однотактный усилитель на лампе 807 [1] [2]
Циклотрон. Мощный усилитель с выходными лампами ГУ-50
SE на RB300
Однотактный усилитель мощности на 300В. Модель WE91 для 90-х годов [1] [2]
Как улучшить звучание HI-FI системы [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Лампы и звук: назад, в будущее [1] [2] [3] [4] [5]
Однотактный ламповый ... [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]
Апгрейд усилителя XD845MKIII [1] [2]
"Усилитель" для наушников на SRPP [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Ламповый High-End [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [...]
Обзор журнала Glass Audio за 1998 год [1] [2]
Корректор для винила
Даешь ONGAKU!
Tubesaurus Rex
George Ohm живет в Харькове
Ревизия однотактного усилителя с межкаскадным трансформатором
Радиотрансляционные установки ТУ-50 и ТУ-100
Лампово-полупроводниковый УМЗЧ
Акустика
Бытовые акустические системы [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13]
Там, где живут басы [1] [2] [3] [4] [5] [6]
The Onken Enclosure
Категории слухового восприятия [1] [2]
Три взгляда на акустику помещений [1] [2]
Акустика в которой мы живем [1] [2]
Акустика офисов
Мифы звукоизоляции
Акустика отделочных материалов
Акустика студий [1] [2]
Полезные советы разработчиков Hi-End
Триод против пентода. Что выбрать? [1] [2]
SINGLE-ENDED VS PUSH-PULL [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]
Одноламповые усилители низкой частоты
Как пользоваться характеристиками электронных ламп
Многоламповые усилители НЧ на импортных лампах
Контактно-резисторный коммутатор входов
Как проверять аппаратуру в салоне
Что лучше: 4 или 8 Ом акустика?
Выходной трансформатор для однотактника. Быть или не быть линейным
Простая и быстрая проверка трансформаторов
Десять способов усовершенствовать вашу аудиокомнату
Понижение уровня фона в усилителях
Evolution
Пять правил рационального питания
Трансформаторы в однотактных усилителях
Выходные трансформаторы
Измерение характеристик выходного трансформатора [1] [2]
Однотактный «Magnum»
Какая лампа нам нужна
Какая лампа нам нужна и будет ли она?
Должен ли УМЗЧ иметь малое выходное сопротивление? [1] [2]
Звук: интересные наблюдения
Вся правда об акустике ProAc
Немного теории лампового звука
История лампы 300B
Краткая история возникновения Hi-Fi
Возможен ли "виниловый ренессанс?" [1] [2] [3]
Hi-End: Мифы и реальность [1] [2]
Как не заблудиться в кабельных джунглях?
Побалуйте свои уши! [1] [2]
Ограничение сигнала усилителем – можно ли работать в клиппинге?
"Хай-Энд" умер, да здравствует "Хай-Энд"! [1] [2]
Блестящие звукозаписи [1] [2] [3]
Семь слов об ошибках аудиоэкспертизы
Частотные, нелинейные и фазовые искажения
Внешние факторы, влияющие на восприятие звука
Многоканальный окружающий звук [1] [2] [3] [4]
Магнитная запись: мифы и реальность
Теория схемотехники и звукотехники
Для начинающих. Как работает усилитель [1] [2]
Принципы схемотехники электронных ламп [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Хрестоматия радиолюбителя, 1963г. [1] [2] [3] [4] [5]
Конструктивный расчет входных и выходных трансформаторов [1] [2]
Элементарная теория схем с обратной связью [1] [2] [3]
Теория звукотехники
Двухтактно-параллельный усилитель НЧ
Особенности стандартов, описывающих мощность в звукотехнике
Отрицательная обратная связь в усилителях
Классы усилителей мощности
Элементарная теория триода [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]
Как работает лучевой тетрод
О мощности, ваттах, децибелах... [1] [2]
Теория звука [1] [2] [3] [4]
Звук и цифровые технологии [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Проектирование абсолютно устойчивых усилителей [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10]
Звуковые форматы
Описание стандарта MP3
Правильная мощность
Начинающим. Радиолампа
Объемный звук [1] [2] [3]
Парадоксы электрона
Старая и популярная 12АХ7/ЕСС83
Принцип устройства и работы электро-вакуумных приборов
Двухэлектродные лампы
Трехэлектродные лампы
Рабочий режим триода
Многоэлектродные и специальные лампы
Электронно-лучевые трубки
Газоразрядные и индикаторные приборы
Фотоэлектронные приборы
Собственные шумы электронных ламп
Особенности работы электронных ламп на СВЧ
Специальные электронные приборы для СВЧ
Надежность и испытание электровакуумных приборов
Основы схемотехники ламповых усилителей
Искажения в усилителях, их измерение, меры по снижению искажений
Основные сведения о радиокомпонентах
Источники питания
Каскады усиления мощности
Каскады предварительного усиления
Усилительный каскад с катодной нагрузкой [1] [2]
Life in Vacuum. EL34
Life in Vacuum. 6H8C, 6H9C
Life in Vacuum. SV572 SV6550 6C5C 6C3П/6C4П
Двойной триод 6Н3П
Пентод 6Ж5П
Лучевой тетрод 6П1П
Что и как мы слышим
 

 

 

Найти на сайте

 

Информация

Только к середине 80-х возникла новая волна спора между двухтактными усилителями на триодах и пентодных в ультралинейном включении. Противостояние касалось исключительно только РР схем; так что не будем обсуждать этот момент и скажем лишь одно - триоды вернулись, а наряду с ними вся орава усилителей с переключением триод/UL пентод.
    Вторая волна поднялась в начале 90-х, уже с знакомым нам конфликтом - двухтактные триоды против однотактных. Поскольку он так и не разрешен, им мы и займемся. Темы дебатов опять крутятся вокруг фазоинверторов, продуктов искажений, глубины ОС и вдруг всплывшего эффекта под названием "первый ватт".
    Далее...

 

Это интересно

    Многим иногда приходилось задумываться, что же именно обозначает мощность, в том или ином виде приводимая в паспортах акустических систем и звукоусилительной аппаратуры. Материалов на эту тему в сети и печатных изданиях встречается на удивление мало, внятных ответов на вопросы тоже.
    Попытаюсь хоть как-то уменьшить число белых пятен в этой области. Некоторые более точные описания определений возникли у меня в диалоге, при попытке лучше объяснить собеседнику их смысл.

    Зарубежные и международные стандарты и определения.

    SPL (Sound Pressure Level) - уровень звукового давления, развиваемого АС.
SPL есть произведение относительной чувствительности АС (акустической системы) на подводимую электрическую мощность. Следует иметь в виду, что слух является нелинейным инструментом, и для оценки субъективной громкости следует делать поправки на кривые равной слышимости (weighting curve), которые на практике различаются не только для разных уровней сигнала, но и для каждого индивидуума в отдельности.
    A-weighting (weighting curve) - взвешивающая кривая.
    Зависимость, описывающая уровни звукового давления на различных частотах, воспринимаемые слухом, как одинаково громкие. Амплитудно-частотная характеристика взвешивающего фильтра, используемого при измерениях уровня звукового давления и учитывающего частотные свойства человеческого слуха.
    RMS (Root Mean Squared) - среднеквадратичное значение электрической мощности, ограниченной заданными нелинейными искажениями.
Мощность замеряется синусоидальным сигналом на частоте 1 кГц при достижении 10 % THD. Она вычисляется, как произведение среднеквадратичных значений напряжения и тока при эквивалентном количестве теплоты, создаваемой постоянным током.
Для синусоидального сигнала среднеквадратичное значение меньше амплитудного в V2 раз (x 0,707). Вообще же, это виртуальная величина, термин "среднеквадратичный", строго говоря, может быть применен к напряжению или силе тока, но не к мощности. Известный аналог - действующее значение (все знают его для сети электропитания переменным током - это те самые 220 V для России).
    Попробую объяснить, почему это понятие для описания звуковых характеристик малоинформативно. Среднеквадратичная мощность - это производящая работу. То есть, имеет смысл в электротехнике. И относится не обязательно к синусоиде. В случае музыкальных сигналов громкие звуки мы слышим лучше, чем слабые. И на органы слуха воздействуют больше амплитудные значения, а не среднеквадратичные. То есть громкость не эквивалентна мощности. Поэтому среднеквадратичные значения имеют смысл в электросчетчике, а вот амплитудные в музыке. Еще более популистский пример - АЧХ. Провалы АЧХ заметны меньше, чем пики. То есть громкие звуки более информативны, чем тихие, а усредненное значение будет мало о чем говорить.
Таким образом, стандарт RMS был одной попыток описать электрические параметры звуковой аппаратуры, как потребителя электроэнергии.
    В усилителях и акустике этот параметр тоже, по сути, имеет весьма ограниченное применение - усилитель, который выдает 10% искажений не на максимальной мощности (когда возникает клиппинг - ограничение амплитуды усиливаемого сигнала с возникающими специфическими динамическими искажениями), еще поискать. До достижения максимальной мощности искажения транзисторных усилителей, например, не превышают зачастую сотых долей процента, а уже выше резко возрастают (нештатный режим). Многие акустические системы при длительной работе с таким уровнем искажений уже способны выйти из строя.
    Для совсем уж дешевой техники указывается другая величина - PMPO, совсем уж бессмысленный и никем не нормированный параметр, а значит, друзья-китайцы измеряют его так, как бог на душу положит. Если точнее, в попугаях, причем каждый в своих. Значения PMPO часто превышают номинальные вплоть до коэффициента 20.
    PMPO (Peak Music Power Output) - пиковая кратковременная музыкальная мощность, величина, которая означает максимально достижимое пиковое значение сигнала независимо от искажений вообще за минимальный промежуток времени (обычно за 10 mS, но, вообще, не нормировано)...    
          
 Далее...
 

Информация

 

Усилитель ламповый XD850MKIII

 

XD850MKIII

 

Акустическая система Music Angel One

  Music Angel One

Усилитель ламповый XD800MKIII

 

XD800MKIII

 

Усилитель ламповый MINIP1

 

MINIP1